Batxilergoa amaitutakoan, jakinminak bide berriak hartzera eraman zuen Rozas. 1966an, seminarista bidea uztea erabaki ostean, ezkerraldera lekualdatu zen. Bertan, lokal bat erosi zuen, hurrengo urteetan estudio moduan erabiliko zuena. Lehen aldiz, Jose Manuel Rozas lan artistikoan murgildu zen betebetean, hirugarrenen interes edo borondateak jarraitu gabe. Lehen urteetan zehar, Martín Ballesteros (1944) artistarekin batera aritu zen. Haren bitartez ezagutu zuen MariJose Abasolo Dueñas, harrezkero eta bere heriotzara arte bere kide, modelo eta konplize nekaezina izango zena. Abasolo Dueñasek efektu katalizatzailea izan zuen Rozasen lanean, bere lan artistikoaren garapena goitik behera markatu baitzuen.

1967 eta 1972 artean, Jose Manuel Rozas garapen artistiko eta pertsonal betean murgildu zen. Bere aurrerapenaren eta garapenaren lekuko dira garai hartan Bilboko Artisautza Areto Espainiarrean egin zituen hiru erakusketak (1967, 1971 eta 1972).

1967ko martxoan, "Jose Manuel Rozasen olio hiperbolikoa" ospatu zen, bakarka egindako lehen erakusketa, Artisautza Areto Espainiarrean. Areto horretan 28 lan aurkeztu zituen, bere gaztaroko ekoizpenaren adierazgarri. Katalogoko lehen lana Afari sakratua (1967) izan zen, aurretik aipatu dugun bilakaeraren lekuko. Gaiari eta tratamenduari erreparatuta, Irunen pasa zituen urteen zioz Rozasen buruan oraindik ere eragin erlijiosoak eusten ziola ikus daiteke. Formatu etzanean irudikatutako eszenak mahai baten muturretako batean kokatzen du ikuslea. Mahai horretan hamaika apostolu daude jesarrita, zur eta lur begiratzen izenburuari zentzua ematen dion irudia nola aldentzen den, bizkarrez, traizioa iragarri ondoren, konposizioaren erdia okupatuz. Siena eta grisetan oinarritutako kolore errepertorio zorrotzak, mahaikideen gorputz sendoei bolumen handia ematen dietenak eta paisaia metafisiko batek zedarritzen dituenak, kontrastea egiten du Sarkoma soziala (1971) obrarekin; izan ere, lan horrekin, 1971n, berriro ere parte hartu zuen areto berean, bigarren erakusketa batean, gaia eta konposizioa erabat aldatuz.

1971n, beste erakusketa bat egin zuen Artisautza Areto Espainiarrean, honako izenburu iradokitzaile honekin: "Posible al da obra surrealista konprometitua?" Sarkoma soziala (1971) erakutsi zuen bertan, kontatu ditugun aldaketen lekuko. Obra hori hirurogeita hamarreko bere lana izango den horren adibide goiztiar bat da. Pertsona txiki-txikiak sartzen ditu, kasu honetan eremu hotz eta mortu bat inbaditzen, bi kolosoren arrastoak ikus daitezkeelarik. Paisaia izugarria da, mihisearen mugak ere gainditzen baititu. Hartara, are gehiago txikitzen dira biluzik agertzen diren pertsonaiak, makila baten laguntza hutsarekin bidea zabaltzeko ahaleginetan ari direnak eremu hotz horretan, kolosoetara iritsi arte, Eskalada (1974) lanean bezala kolosoen arrastoak koroatzeko asmoz.

Eskalada, Sarkoma soziala edo Korapiloa (1972) dira, besteak beste, erakusketaren izenburuan aipatzen den dimentsio sozialaren lekuko. Lan horietan eta garaiko beste batzuetan, esaterako Biluziaren azterketa III eta IV (1927koa eta 1973koa, hurrenez hurren) edo Bizilekua (1974) lanetan, irudi txiki-txikiak dira protagonistak, intsektuak bailiran mihisetan zehar banatuta, bertan xehe irudikatuta dauden eguneroko objektuekin elkarrekintzan.

Pertsonaia anonimoen irudikapen antropomorfikoak dira, gehienak biluzik, ikusleari aurpegia ezkutatuz. Irudi horien bidez, egileak "subjektu zehatzik gabeko errealitate" bat sortzen du. Kasu gehienetan ahalegin handiak gauzatzen agertzen dira pertsonaiak, buru-belarri lanean, ikusleari begiratu ere egin gabe.

Mihiseetan ez ezik era guztietako obretan erabili zuenez ideia hori, zalantzan jartzen da irudi horien zentzua. Egileak beretzat gorde zuen sekretu bat da, eta ez da guztiz argitu, neurri batean Rozas zentzu bikoitzekin, definizio zabalekin eta irakurketa askotarikoekin gozatzen zuen artista bat izan zelako. Bere erakusketetan ohikoak izan ziren jendeari egindako gonbidapenak, modu aktiboan bisualki eta fisikoki zeharkatzeko bere lanak, enigmen eta esanahien bila. Lan horiek ikustean, ezin dugu ahaztu egilea interpretazio askearen defendatzaile leiala izan zela. Horregatik, bere lanetan hainbat eta hainbat baliabide erabili zituen ikuslerik zorrotzena ere harritzeko.

Aipatu ditugun kasu zehatzak aztertuta eta bere lanentzat defendatzen zuen dimentsio sozialari jarraikiz, baliabide horiek beharbada uneko (eta egungo) gizartearen printzipio, sinesmen, uste eta beharren irudikapen antropomorfikoak zirela uler daiteke, hau da, ikusleari hausnartzeko gonbidapena egiten diotenak, bere errealitate mentalaren gaineko alegiazko mundu baten bidez.

Hirurogeita hamarreko hamarkadan, bere lanetan bizi ziren izaki txikiek osatzen zuten mundu fantastikoak hedatzen jarraitu zuen, miniaturazko unibertso fantastiko oso bat eratu arte. Horretarako, Rozasek papera ere erabili zuen euskarri gisa, erosoagoa, arinagoa eta ekonomikoa baitzen mihisea edo eskultura baino. Bizilekua (1977), Konposizioa (1977) eta Ernaldi unibertsala (1981) bezalako lanetan, egileak bere asmamena eta irudimena erabat zabaltzea lortu zuen kolore pastelak eta tintak erabiliz alegiazko komunitateak irudikatzeko. Hala, gizakiek, beren lanak egiten ari ez direnean, bizitzeko eta erlazionatzeko baliatzen dituzten komunitateak irudikatu zituen. Lan hauek lagungarriak dira erakusketako lan guztiei koherentzia emateko, eta, halaber, miniaturizatutako irudikapen hauei zenbait giza berezitasun ematen dizkiete. Laurogeiko hamarkadan, Bizileku soziala II (1982) edo Zubia (1982) bezalako mihiseen bidez, izaki horiei beren zentzu soziala kendu zien. Kontrara, gai bihurtu zituen, beren horretan, hirurogeita hamarreko hamarkadan zehar egiten zuen bezala, bere paper gaineko lanen bidez.

Esan bezala, hirurogeita hamarreko hamarkadaren hasieran, bere lanak garatzen jarraitu zuen, gaztaroko oroitzapenak atzean utzi eta garai berri batean sartzeko. Lan berrietan, Afari sakratua lanean ez bezala, paisaia protagonismoa galtzen hasi zen, pertsonaien tamaina txikitu egin zen eta konposizioetan zehar kolore berri eta biziak agertu ziren, urteen poderioz areagotu egingo zirenak. Urdinak, moreak eta arrosak nagusitu ziren une horretatik aurrera bere konposizioetan. Orokorrean, kolore horiek bere aurreko lanetan erabilitakoez ezberdinak dira, lehen horietan giro mistiko erlijiosoa ageri baitzen, argi-ilun sakonekin. Bere konposizioak sinplifikatu egin ziren, hogeiko hamarkadako estilorik surrealistenean bezala, atzealde ia monokromatikoekin. Horien gainean, objektu xume eta xaloak agertzen ziren, zorroztasun handiz irudikatuak.

Garai horretako lanik enigmatikoenetako bat beharbada Galeria garaikidea (1970) da. Bertan, Rozasek konposizio deigarri bat irudikatu zuen, arteko erakusketa areto edo galeria baten barrualde angeluzuzena azalduz, beirate handi baten bidez argiztatuta. Egileak proportzio handiko eta forma sintetikoko burdinazko eskultura abangoardista handi eta konplexuak jarri zituen bertan, pertsonaia batekin protagonismoa partekatuz: Aitonarekin, Rozasen amaren aitarekin. Aurretik ere gizon honen hainbat erretratu egin zituen, besteak beste Aitona (1966) edo Monumentua (1976) lanetan.

Pertsonaia sinpatiko hori Sarkoma sozial laneko konposizioaren ezkerreko beheko angeluan ere agertu zen, besteak beste. Ondorengo lanetan ere azalduko zen eta, haren bidez, Rozasek hainbat eztabaida sartu zituen. Galeria garaikidea lanaren kasuan, esate baterako, modernitate artistikoaren nozioa jarri zuen zalantzan, Euskal Herrian, 70eko hamarkadaren hasieran. Hartara, tokiko kultura tradizionalaren eta nazioarteko modernitatea ordezkatzen zuten moden arteko hibridazioak garai hartako gizarteko hainbat sektoretan sortzen zuen nahasdura agerian jarri zuen obren bolumen dekonposatuaren bidez, euskal landa munduaren adierazgarritzat zuen pertsonaia baliatuta.

Sukarrietan, Rozasek bere estudio berria jarri zuen, familiaren egoitza berriaren beheko solairuan. Estudio berria egokiagoa zen tamaina handiko lanetarako, eta, beraz, eskultura berreskuratu zuen, bere nerabezaroan salestarrentzat garatutako teknika. Berez, Santurtzin hasi zen eskultura berreskuratzen, Azken erasoa (1974) lana –gutxienez– kostaldeko hiribilduan egin baitzuen, bi boxeolariren figurak irudikatuz, besarkada baten bidez elkar hartuta. Hala ere, Sukarrietan egin zituen bere eskultura lanik enigmatikoenak.

1974 eta 1980 artean, formatu ertain eta txikiko lanak egin zituen, horietako batzuk seriean, batez ere Oregoiko pinua erabiliz. Hala, bere lanek urre kolore eta Iroko bereizgarria hartu zuten, egilearen esanetan "Guineako egur noblearen" kolorea baliatuz. Lan horietan bere irudimenezko mundu osoa zabaldu zuen. Garai hartako kritikaren esanetan, bertan islatu zituen bere: "obsesio oinarrizkoak eta bidezkoak; sexua eta askatasuna, hainbat gairen inguruan, hala nola erlijioa edo gizartea, jarrera kritiko eta korrosiboz eta tristura mingotsez jantzia."

Eskultura honen egitura nagusia koltxoi baten irudikapen hiperrealistak osatzen du. Koltxoi hori gerrikoekin biribilkatuta dago eta, haren gainean, 10 haur daude, haurrentzako jostailu gisa irudikatuak. Urtebete lehenago ekoiztutako Jarraitzailea obran agertzen diren figuren antzekoak dira. Lehenik eta behin, distantzia teknikotik haratago, Rozasen irudimenezko mundua bere eskulturen eta pinturen arteko trukez beteta dagoela gogorarazten digu; izan ere, haren protagonistak Ihesbidea (1981) obran ere agertzen dira, zeina, aldi berean, formatu txikiagoko Ihesbide nazionala obran oinarritzen baita.

Azken horrekin konposizio antzekotasun handiak ditu, protagonistak, hirurogeita hamarreko hamarkadako bere obran ohikoa zen bezala, izaki ñimiñoak izanik. Horrenbestez, hil baino hilabete gutxi batzuk lehenago ekoitzitako obra horiek beharbada Rozasen ekoizpenaren barruan une artistiko berri baten lehen agerpenak izan zirela esan dezakegu, bere izaki ñimiño bereizgarriak ordezkatzen hasi baitzen, haurtzaroan inspiratutako pertsonaia handiagoen irudikapen bitxiekin. Tituludun alegoria lanaren kasuan, goialdeko pertsonaia bakoitza boterearen estamentuetako bat bezala irudikatuta ageri da. Hala, guztien konbinazioa garai hartan gizartea menperatzen zuen botere faktikoaren irudikapena da.

Erdiko zatian botere faktiko horren parte izan nahi dutenen asmo pertsonalak agertzen dira. Eta obraren behealdean artista dago, denek zapalduta.

Tradizionalki Rozasen lana hogeiko hamarkadan mendebaldeko arteari aurre egiten zion mugimendu surrealistaren barruan kokatu izan den arren, baieztapen hori mugatzailea da. Egile bilbotarraren mihiseetan zein eskulturetan, hirurogeita hamarreko hamarkadan oso bogan zeuden beste joera batzuen adibideak ere aurki ditzakegu, hala nola hiperrealismoarena, korronte horrek "Kasseleko Documenta V" (1972) ondoren nazioartean ospe handiko unea bizi izan baitzuen.

Horren erakusgarri dira, batetik, artistak berak bere mihisetan egindako sinadura eta, bestetik, urteen poderioz izan zuen bilakaera. 1972. urte inguruan, bere mihise batzuetan, bere ohiko sinadura aldatu zuen: "Rozas", pintzelak mihisearen gainazalean uzten zuen marra grafikoez osatua. Haren ordez, bere aurpegia xehetasunez irudikatu zuen, bere izenaren gainean, tinbre fiskal batean edo frankeozko zigilu batean markatuta. Hala, bere obrek objektu grabatuaren kutsu administratiboa hartu zuten. Egile honen mihiseetan eta eskulturetan azaltzen zen elementu nahasgarri bat gehiago da, baina, azken batean, hurrengo urteetan areagotzen joango zen obsesio baten adierazgarri.

Konkistatzailea (1974), Eskalada (1974) edo Bizileku soziala (1974) lanak, adibidez, deskribatutako gertakariaren adibide goiztiarrak dira. Lan horietan, Rozasek legezko billeteen irudikapen zehatzak egin zituen. Konkistatzailea (1974) lanean, esate baterako, dirua protagonistari ur gainean mantentzeko aukera ematen dion salbamendua balitz bezala irudikatu zen. Obran, autoreak pertsonaia bat irudikatzen du, ikusleari bizkarra emanda, ozeano bat zeharkatzen saiatzen dena, bere gorputza harriz eta makilez beteriko itsaso batean murgildurik dagoen bitartean, egin behar duen bidearen zailtasunari erreferentzia eginez. Pertsonaiak ur gainean mantentzea lortzen du, legezko diruarekin egindako paperezko ontzi baten flotagarritasunari eta sendotasunari esker, ontzian babes hartzen saiatzen den bitartean. Eskalada lanean, pertsonaia ñimiñoak borrokan agertzen dira, koloso batetik igoz, sari goxo bat lortzeko. Sari hori, beste behin ere, bere garaian eskultura klasiko bat izan zitekeenaren irudikapena koroatzen duen billete bat bezala agertzen da. Azkenik, Bizileku soziala (1974) lanean, Rozasek kartoizko kutxa batean bizi diren pertsonaiak irudikatzen ditu, bertara billete astun bat eraman nahian.

Billete eta tinbre fiskalez gain, zori jokoak elementu garrantzitsuak izan ziren bere zenbait lanetan, hala nola Ihesbide nazionala (1976), Ihesbidea (1981) edo Fede kontuak (1981) lanetan. Lan horien izenburuek ez dute zalantzarik uzten; Rozasek aurretik deskribatutako logikari jarraitzen diote, unean uneko gizartearen sinesmenak eta beharrak problematizatuz. Ihesbide nazionala eta Ihesbidea lanetan, zori joko ezagunaren txartel baten irudikapenak hartzen du protagonismoa, "kiniela" gisa ezagutzen denak. Hala, kono forma hartuta, bere barnean izaki ñimiño batzuk hartzen ditu. Kiniela horiek politikoak dira, eta ez kirolarlokoak. Rozasek halabeharraren eta itxaropenaren arteko harreman sinkretikoa azpimarratzen du kiniela horiekin, eta alderdi politikoak eta bestelako gai zailak jorratzen ditu, hots, aldaketa eta berrikuntzako une historiko batean bizitza politiko, sozial eta kulturalaren bilakaera markatzen zutenak; horien artean, elizaren eta estatuaren arteko harremana, dibortzioa edo homosexualitatea nabarmentzen dira.