Betidanik izan dut nire lanak bi dimentsioko eta hiru dimentsioko planoetan garatzeko beharrizana.

Hala, laurogeiko hamarkadaren amaieran, hiru dimentsioko pieza batzuk egin nituen, espazio-aldetik Sol LeWitt-en piezetan inspiratuta, baina alde nabarmen batekin artista kontzeptualista-minimalista horren lanekiko: Sol LeWittek espazioaren aprobetxamendu sortzailearen teoria garatu zuen, eta, horren arabera, hiru dimentsioko hagatxoz eraikitako forma paralelepipedo ez-solidoekin nahastu zuen karratua; eta, nik, bestalde, antzera uztartu nuen karratua piramidearekin eta horrek ispilu batean zuen islarekin. Hartara, sakonago jorratu ahal izan nuen espazio-efektu irreala eta, hala, gehiago garatu jokoaren aukerak.

Baina, aurretik, hamarkada horretako lehen urteetan, hiru dimentsioko kontzeptu piktorikoak ere landu nituen (horren adibide dira hainbat Argi-kubo eta Sareak serieko beste pieza batzuk, lan hipnotikoa azken hau). Lan horietako piezak batez ere Aritza Galerian egon ziren ikusgai (Bilbo, 1980).

Lan horien ondotik, instalazio eszeniko-praktikagarri batzuk egin nituen, eta, beraz, materialki hiru dimentsiokoak, Windsor Galerian hasita (Bilbo, 1983), Argi-lerroa izenburupean. Lan horietan, gainera, nabarmentzekoa zen muntaien itxura misteriotsua eta izugarria, beti errepikaezin bihurtzen zena.

Era berean, eta esaten ari nintzenari lotuta, orain, hirurogeiko eta hirurogeita hamarreko hamarkadetan zehar praktikatu nuen hard-edge mugimenduaren ondorioz ariketa minimalista luzea garatu ondoren, margolan jakin batzuetan hiru dimentsioak erabiltzen ditut berriz ere. Horiek garatzeko, gainera, geometriako forma oinarrizkoenez baliatzen naiz .

Edonola ere, ezinbestekoa da jakitea nire artelanaren iturria beti dela koadroaren bi dimentsioen kontzeptu klasikoa. Behin euskarri hori menperatzean – eta aukerak ahitzean–, espazioan garatu nahi izan dut, hirugarren dimentsioaren bidez.

Halaber, joera minimalistak eragin handia izan du nire lanean. Zehaztasun oso gutxi baliatzen ditut espazioa ezarri edo finkatzeko –batzuetan, aski dut marra bakar bat-. Orain, mugaketari / inguruari keinuak gehitzen dizkiot, itxuraz libreak –automatikoak–, espazio unibertsal / sideralera eta zinetismora hurbiltzeko bide zabalago bat irekitzen laguntzen didatenak.

«Korronte artistiko horretan, proportzio manipulagarrien multzo bat izan ohi da espazioaren itxura». Horixe adierazi zuen Kari Thomasek minimalismoari buruz. Hala ere, Minimal Art terminoa, printzipioz, Richard Wollheim filosofoak sortu zuen 1965ean, batez ere Duchampen ready-mades delakoak deskribatzeko. Esan beharra dut, bide batez, inbidia / gorrotoa diodala artearen munduan ia dena egin zuen artista horri. Ondoren, termino hori modu zehatzagoan erabili zen oinarrizko egiturak izendatzeko (kontzeptualki hiru dimentsiokoak, nahiz eta batzuetan euskarri planoetan eginda dauden, Ad Reinhardt-en pintura purua horren lekuko), estrukturalak edo estrukturalistak.

New York Schooleko margolari abstraktua izan zen Reinhardt, eta 1967an zendu zen. Minimalismoaren sortzaileetako bat izan zen arren, eskultura gutxiesten zuen. Halaxe definitu zuen behin: «margolan bat behatzeko pausu batzuk atzera egitean topatzen duzun hori».

Bistakoa da, beraz, minimalismoaren eta kontzeptu eskultorikoaren artean distantzia handia dagoela. Izaera minimal horretan, batez ere espazioa hutsunearen bidez definitzeko beharrizan bat gailentzen da; eskulturan, bestalde, kontrakoa bilatzen da, espazio betea. Hau da, eta hizpide dugun korronteari jarraikiz, «garrantzitsuena ez da jartzen dena, baizik eta jartzen ez dena», abstinentzia.

Pinturan edo artelanean hirugarren dimentsioa erabiltzea aukera praktiko bat baino ez da.

Teorialari zahar batzuen esanetan, edertasunaren ezaugarririk apenas gabe jaio zen minimal-art kontzeptua. Hala ere, denboraren poderioz mugimendu estetiko garrantzitsua bihurtu da, bizi ditugun garaiekin bat egiten duena. Haren oinarrizko sinpletasunetik, eta, azken finean, edertasunetik, inspirazioa sortu da. Ez hori bakarrik. Adierazpide berriei ere zabaldu die bidea, besteak beste kanpoko arkitekturari, interiorismoari, eszenografiari eta hirigintzari.

Esaldi zehatz eta garbietan egituratutako mezu sotil eta errazei esker, estetika orekatuari eta herritar gehienek erraz berenganatzeko modukoari esker, obra klasikoek begirada kontserbatzailean sortzen zuten adinako edertasuna eragin dute modu hauek egungo begirada sentikorretan. Erdi-mailako klaseak inguruaren asepsia eder eta praktikotzat du «garbiketaren estetika» hori, eta funtsezko elementu gisa erabiltzen eta aldarrikatzen du bere etxeko bizimoduan, merkatu zahar dekoratibo, barroko, liriko, tradizional eta kontserbatzailera gotortuta jarraitzen duen bitartean. Snoba ausartagoa izan zen; halaxe da oraindik ere.

Minimalismoari esker, argiaren ezaugarri magikoak ezagutu nituen: bere botereak eta bere gaitasunak. Argiak narrazioari bidea zabaltzen dio, gauzei existitzeko aukera ematen die. Bakarra ez den arren, sentsazioz kargatutako errealitatea ondoen eta azkarren dakarkigun tresna da; beste bizitza batzuen albistea, kolorea eta formak hurbiltzen dizkigu, izaki bizidunetan eta gauzetan dagoen edertasuna ikuskarazten digu. Argiaren bidez antzeman dezaket kromatismoa, bai eta haren gaitasun sortzaile izugarria ere. Argia dena da artean: sormena.

«Argiaren artistak, orokorrean, arte zinetikoarekin lotuta egoten dira». Halaxe diost esperientziak. Joera ezberdinetako ezaugarriak nahasten ditut, emaitza konplexuagoak lortzeko, aurreratuagoak. Eta mugimendua pinturaren ezaugarri bereizgarrietako bat denez, halaxe erabiltzen dut lantzen ari naizen gaiak hala eskatzen didanean.

Berrogeita hamarreko hamarkada:

Ariketa plastiko oso zehatz bat egiten ari nintzela, bete-betean agertu zitzaidan argia, espazio-arazo bat sortu baitzitzaidan euskarri plano batean gainean. Une horretan jabetu nintzen «agente fisiko» kontrolagarri moduan zuen garrantzia izugarriaz.

Harrezkero, niretzat, argia ez «dago hor» zerbait gehitzearren, errutina natural bat balitz bezala. Balio altuagoa ematen diot, oinarrizkoa, artea adierazpide ikusgarria izan dadin. Sinpletasun bat, ondo pentsatuz gero. Konplexua dirudien arren, erraza eta begi-bistakoa den hori. Baina, ordura arte ez nintzen horretaz jabetu. Horixe dauka autodidakta izateak, ibiliaz ikasten dela. Taldean -ez saldoan- askoz gehiago ikasten da.

Ordura arte argia berez hor egon zen elementu bat gehiago zen.

Baina naturak aukera bakar bat eman zidan: eguzki-argia. Nahierara manipulatu ezin diren arau unibertsalen menpe dagoen energia. Nola ezar nezake nik nire gustuen arabera argiaren efektua? Horixe izan zen nire hurrengo galdera.

Eskasia nazionalak gailentzen ziren garai horietan, batez ere maila teknikoan, niretzat argi artifiziala etxeko bonbilla sinplera mugatzen zen, edo, asko jota, fokuen erabilerara, baina fokuok estatu-mailan lortzea oso zaila edo oso garestia zen, ia ezinezkoa.

Bestalde, euskarri tradizionalak murritzegiak ziren espazioari buruzko nire teoriak garatzeko. Euskarri handi bat behar nuen. Eta garai hartan nire buruan sartzen ziren aukeren artetik handiena erabiltzea otu zitzaidan: antzeztoki bat. Haren ezaugarriak ikusita, nik uste nuenaren eta dudanaren arabera, ikuslearentzat bi dimentsiokoa da -koadroen antzera-, eta, bertan, orokorrean, ikuslea geldi dago aurrean duen eszenari begira, ikusizko mezu guztiz planoa jasotzen duen bitartean.

Aktoreak zuzentzeko tekniketan ere, geometria eszenikoa diseinatzean, kontuan hartzen den zehaztasuna da hori: antzezlanaren izaera lau edo «planoa». Zinematografian eta telebistako ekoizpenetan ere halaxe jokatzen da. Eta hala bihurtu nintzen eszenografo.

Eszenatokira iristean, nire buruaren gainean hainbat eguzki (foku) zeudela antzeman nuen, erraz kontrolatu eta manipulatzeko moduko eguzkiak. Hainbat eguzkirekin aldi berean «jolastea» ere zilegi zen. Obsesionatuta nindukaten efektuak sor nitzakeen, itxuraz konplexuak zirenak hizkuntza sinplea izan arren. Nahieran erabili nitzakeen argiak, nahiko modu errazean, baldin eta «eguzki» artifizial horiek modu jakin batean izendatzen banituen zenitean (goiko egituran, orrazian) edo edozein posiziotan, eszenatokiaren barruan eta kanpoan, aurrean, alboetan eta abar. Hau da, argia kontrolatzen nuen. Miraria!

Dena aldatu zen. Naturak ez ninduen baldintzatzen. Neure «eguzki-sistema» propioa sor nezakeen. Hala, ikerketak egiteko, artelan esperimentalak gauzatzeko nahiz diseinuzko apaingarri sinpleak ekoizteko argia elementu oinarrizko nahiz osagarri gisa erabiltzen zuten mugimendu plastikoen gainean informatzen hasi nintzen.

Nire informazio-iturri sendoetako bat Zero taldea izan zen, eta, horrekin lotuta, beraien postulatuak, testuak eta irudiak, guretzat lortzeko oso zailak zirenak, garai horietan mugak partzialki itxita zeudelako eta atzerriko aldizkari espezializatuak oso garestiak zirelako. Lortu nuen apurra baliagarria izan zitzaidan nire lanean aurrerapen nabarmena egiteko; batez ere, adierazpenaren sinpletasunean eta sintetizazioan aurrera egiteko, bere osagaiek aldarrikatzen zuten abstrakzio puru eta zehatzera iritsi arte.

Halaxe sortu zen Nueva Abstracción (1969) taldea. Bertan, hainbat artista euskaldun batu ginen, filosofia komun batek lotuta; funtsean, abangoardia esperimentala, garai hartan artista aurrerakoien arreta pizten zuena. Kide guztiok partekatzen genituen ideia teoriko askotarikoak batu zituen taldeak, artista bakoitzaren bilakaera pertsonala sustatuz, norbere esperientziaren eta esperientzia partekatuen bidez aberastu ahala.

Behin Zero taldearen printzipio teoriko gehienak neureganatu, eta, beraz, argiaren zehaztapena eta haren legeen ugaritasuna ulertu nituenean, nire bideak «objektu argiduna» ikertzea izan zuen xede, objektua argi-hartzailetzat jotzeaz harago.

Halaxe sortu zen «itzalik gabeko argiari» buruzko teoria, halaxe sortu instalazio «hipnotikoak» eszenatoki, galeria, museo eta feriatan, eta halaxe sortu «argi-lerroaren» gaineko ikerketa. Horiexek dira, hain zuzen ere, esperimentazio-ibilbide baten hiru garai, «argi beltzaren» erabilera abiapuntutzat dutenak (zeinaren arabera izpi ultramore ikusezinak hautemangarri bihurtzen baitira sustantzia fosforeszente edo fluoreszenteen gainean). Fusio-erreakzio horretan, tratatutako objektuan sortzen da argia, pigmentu fosforo-fluoreszenteak tarteko, eta ez, ordea, lanparan, konbustio «zurian» ohikoa denez. Lanparak argiaren osagai batzuk baino ez ditu bidaltzen, eta, horiek, mezu jakin batzuk bidaltzen dituzten horiekin batera, fusio osoa sortzen dute, hots, ARGIA.

Une hartatik aurrera, sistema horrekin esperimentatzeari ekin nion buru-belarri, eta halaxe sortu nituen giro publikoak, eszenifikazioak, antzerki-aholkularitza, sintetizazio lineala (minimala), masa zehaztugabeen gurutzaketa (sareen bidez), giro iradokitzaile, birtual eta ezinezkoen instalazioa, eta abar.

Etapa hori amaitutakoan, 60ko hamarkadan ikertu beharraren ondorioz atzean utzi nituen lanei ekin nien berriz. Nire bizitzan artearen munduko hainbat enigma pertsonal geratu zaizkit ebazteke. Horrexetan dihardut aspaldi honetan.

Nire ibilbidearen gako fisikoak argitu ostean, aitortu behar dut egungo etapara ekarri nauen prozesua bereziki lotuta dagoela oroimenarekin. Behinola amaitu gabe geratu zen zerbait berresteko bulkada pertsonala da; zehazki, hirurogeita hamarreko hamarkadaren amaieran atzean utzi nuena berreskuratzeko premia. Une horretan, izan ere, aldaketa baten premia bizia nuen, eta, beraz, Nueva Abstracción taldean militatzeari utzi nion. Taldea hard-edge-colour-field mugimendua lantzen ari zen, hots, abstrakzio puruaren baitan sortutako korronte bat, adierazpide artistikoaren objektibizazio sakonagoa lortzeko, hirurogeiko hamarkadan sortutako gainerako prozesu liriko-inpultsiboen aldean. Asmo horiexekin sortu zen, era berean, Pop-art figuratiboa.

Azken hori, berez, etapa «kritiko» bat jasan / gozatu ondoren neure burua aurkitzen lagundu didan lekua da. Etapa horretan, hainbat askatasun eta lizentzia eman dizkiot neure buruari, epe luzera aberasgarriak izan direnak. Orain, esperientzia horiek lan honetan batuta daude, fisikoki eta subliminalki. Lorpen handia da hori niretzat: errealitate-izpi bat, errealitatearen aurka borroka egiteko sortu zen lan batean.

Errealitateak eta arteak bide ezberdinak dituzten arren azkenean elkarrekin topo egiten dutela esan zuen norbaitek. Esaldi aproposa iruditzen zait ziur aski inoiz amaituko ez litzatekeen eztabaida bat hasteko. Eztabaida hori niri, pertsonalki, lagungarria zait errealitate horretatik –lehen hainbeste gorroto nuen errealitate horretatik– datozen datu batzuek nire egungo lanean duten presentziari buruz gogoeta egiten hasteko.

Horrenbestez, gaur nire lanean errealitatearen aukera pizten duten funtsezko elementuak dira antzina aukera hori ahalbidetu ez zutenak: espazioak, egiturak, grafismoa. Hirurak elkarrengandik isolatuta edo elkarren artean nahastuta ageri dira, baina sintetizatuta, iragazita, halako moldez non sintesi horrek ahalegin bat eskatzen duen haren presentzia hauteman ahal izateko.

Ariketa hori egiteko, 1967an egin nuen zirriborro bateko ideia hartu dut abiapuntutzat, Interakzioa izenekoa. Integrazioa izenburua duen lanaren serie berekoa da. 1995eko uztailetik irailera bitartean egon zen Koldo Mitxelena Kulturunean, Donostian, eta, ondoren, Eusko Jaurlaritzak eskuratu zuen, Arabako Arte Ederren Museoko Bilduman sartzeko. Lan horretatik abiatuta, errealitatetik ateratako elementuak txertatzeko «aldakuntza» nabarmena egin dut; forma errazak, nire ustez prozesua ondo jasan dutenak, ideia nagusia kaltetu gabe.

Errealitatearekin berriz ere adiskidetzeak eman didan plazera da ateratzen dudan ondorio pertsonala, nahiz eta jorratzen ditudan eremu desberdinetan fantasia den nire indargunea.

Azkenean, nigana itzuli da sintesia. Beste behin, formen esentzialtasunak partida irabazi dit. Eta bi garai ezberdinetan bi bizitza antzeko bizi izan banitu bezala, eskuetatik alde egiten dit orain, duela urte batzuk eskuetatik alde egin zidan bezala, artelanean sartu zitzaidan errealitate hori. Orain, minimalismo puru eta gogorraren bakardadeak inbaditu nau, saltoki handiek gaur egun saltzen duten ekologismo faltsua gutxiesten / gorrotatzen duen basamortutze eder baten antzera.

Minimalismoak sortzen duen bakardade estetikoak, isiltasunak eta irudimen irekiak, izan ere, bakardadearen estetika geroz eta gehiago maitatzera naramate, gehiago eta gehiago: horixe da, une honetan, izaki zibilaren isolamenduaren beharrizan animikoaren adibiderik / eredurik argiena. Gainazal apenas mugatu bat behatzeak, gainazal hori uniformea izan nahiz ez, ikuspegia zabaltzen du eta, hala, hautsi egiten ditu apaletatik, hormetatik, fatxadetatik, publizitate-errotuluetatik, iragarki-karteletatik, erakusleihoetatik eta seinaleetatik jazartzen ari zaizkigun egitura barrokoak, hiri-altzarien deiak.

Minimaltasuna irudimenaren atsedena da; espirituaren baretasuna lortzeko bidea; espazio bat bidean, arimari begira, handitasunaren bila, pentsamendu unibertsalaren, askatasunaren eta irudimenaren bila... Bakardade gozoa, mozorrorik behar ez duen emakume bikaina.

Oraingo hau behin betikoa dela uste dut. Izan ere, bizitzak eragindako higaduraren ostean, gehiegi gustatzen hasia zait -orain arte ez bezala– nire lana; gainbeheraren zantzu garbia. Liluratu egiten naiz erritmo meleka eta itsaskorrez sortutako kolorea ikusita. Hainbeste begiratu ostean, kizkur kaligrafikoek gauzak iradokitzen dizkidate: batzuk magia literariotik sortuak, irudimenezko prosatik; beste batzuk begirada naturaletik eratorriak, memorian eskegitako unibertsotik.

Nago geroz eta gehiago ari naizela zabaltzen pentsamenduaren luzetara, sinetsita lerro bati itsuan lotzea -maila plastikoan, erlijiosoan, ideologikoan nahiz kirol-arlokoan- boterea definitzeko modu bat baino ez dela, normalean izorratzen amaitzen duena, batzuk (oso gutxi batzuk) irabazle irten daitezen, gainerakoak pobretu ahala.

Definizio orok desadostasuna edo alderaketa pizten duela esan liteke. Nahiago dut ideiak munduaren menpe jarri baino, nire egiturak / sentsazioak kolorearen amildegi hutsera irekitzea, espazioaren definiziorik sinpleenera, ni grafologikoaren kaligrafiara, nire burua munduaren aurrean biluzten lagun diezadan...